IL VENTICELLO DELLA CALUNNIA NON CHIUDE IL SIPARIO DEL TEATRO VALLE

Roberto Ciccarelli

2011-2014: terzo anniversario dell'occupazione del Teatro Valle di Roma. Inchiesta sulle motivazioni che spingono le destre, il Corriere della Sera o Il Messaggero ad invocarne lo sgombero, mentre una parte del mondo dello spettacolo chiede "il ritorno all'ordine" con i manganelli per difendere il principio della "concorrenza". Cosa c'è dietro questa ansia di conformismo, legalitarismo, opportunismo, oltre al desiderio di tornare a essere cooptati per spartirsi incarichi e i fondi elargiti  dalla politica?

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«Per dialogare servono anche le orecchie, non basta la bocca. E invece quando ci dicono che dobbiamo dialogare mi sembra più che altro che ci invitino a tacere» ha risposto il drammaturgo-attore Fausto Paravidino all'attore Umberto Orsini che nella conferenza di stagione all'Eliseo di Roma ha lanciato un appello al sindaco di Roma Ignazio Marino per trovare una soluzione al teatro Valle occupato il 14 giugno di tre anni fa.

La scena e il retropalco

Il botta e risposta significativo perché rivela la rottura politica e culturale che l'occupazione del teatro più antico di Roma ha creato anche nel mondo dello spettacolo. Orsini, infatti, non vede, o non è interessato, alla trasformazione materiale del Valle in una nuova istituzione dove la formazione delle maestranze e la creazione di drammaturgie contemporanee sono accompagnate dall’istituzione di un organo di autogoverno dove i lavoratori dello spettacolo cooperano insieme ai cittadini.

Orsini rivendica il «teatro di giro» che al Valle ha portato autori come Carlo Cecchi o Glauco Mauri. Paravidino parla del «contemporaneo», in particolare dei laboratori drammaturgici «rabbia» e «crisi» o della produzione dello spettacolo «Il macello di Giobbe» che presto vedrà la luce al Valle. Il primo vede solo la scena. Il secondo considera anche il retropalco.

Fausto Paravidino

Umberto Orsini

Non che le due strade siano inconciliabili, ma questa polemica dimostra come il Valle abbia prodotto un conflitto culturale di livello pari all'ambizione politico-giuridica della proposta di fondazione ispirata ai «beni comuni», la cui personalità giuridica non è stata tuttavia riconosciuta dal prefetto di Roma.

Fino ad oggi l'amministrazione comunale non è stata all'altezza di un'esperienza che ha messo consapevolmente in crisi la distinzione tra diritto privato e diritto pubblico a favore della giurisprudenza dei beni comuni e degli usi civici. Le dimissioni da assessore alla cultura di Flavia Barca, che aveva avviato un percorso di ascolto finalizzato alla scrittura di una memoria di giunta, hanno vanificato un primo, timidissimo, tentativo di affrontare la questione.

Cosa c'è nel retropalco del teatro Valle

Nel retropalco del Valle c'è un'intuizione. La prima riguarda la creazione di un centro per la formazione e la produzione per tutte le arti contemporanee, e non solo per il teatro. Il progetto è collegare in maniera permanente la formazione culturale, artistica e tecnica, la produzione e la distribuzione in un teatro che non è più solo un luogo dove si mette in scena una pièce.

Il palco del teatro Valle, foto di Valeria Tomasulo

Il “pubblico”, come le maestranze, gli studenti come gli artisti vengono chiamati a formare una comunità aperta e intelligente che si auto-organizza mediante l'apporto determinante di saperi e competenze disponibili a partecipare ad un processo che è, allo stesso tempo, creativo, politico e istituzionale.

In un lavoro fortemente egoico, e in una cultura ispirata all'idealismo e alla separatezza sociale com'è quella dello spettacolo - più in generale nel lavoro della conoscenza -, questo dispositivo di auto-governo scardinerebbe alla base l'antropologia professionale, liberando energie e possibilità di creare nuovi percorsi non legati evidentemente al solo teatro. Verrebbe raccolto tutto ciò che si mobilita in una cittadinanza che sente la necessità di “passare all'atto”, costruendo percorsi alternativi alla crisi del Welfare novecentesco in versione italiana, all'assistenzialismo o alla passivizzazione a cui esso induce gli esclusi, i non tutelati, i precari, tutti gli estranei alla cittadella del lavoro salariato o dipendente.

Il teatro Valle aspira al ad essere un dispositivo che crea e ricrea potenzialità. Esse valgono tanto nell'arte, quanto nell'attivismo politico, come nella vita sociale

Quanto costa il Valle

Le campagne condotte ad intermittenza dalla destra, da Il Corriere della Sera o da Il Messaggero, dal serraglio dei teatranti sovvenzionati dalla politica chiedono da tre anni lo sgombero del Valle, difendono le ragioni del monopolio Siae sulla produzione culturale, minacciano sgomberi, manganelli, sanzioni contro l'illegalità. Senza ritegno difendono il saccheggio delle risorse pubbliche rappresentato dalla cultura finanziata dallo Stato urlando alla “concorrenza sleale” che gli spettacoli messi in scena al Valle rappresentano per gli altri teatri romani. 

Giudicano “scandaloso” che il Comune di Roma paghi le bollette al teatro occupato, quando invece gli occupanti – con il loro lavoro volontario o appena rimborsato – permettono al Comune di risparmiare milioni di euro. Gestire il Valle oggi costa poco meno di 30 mila euro. Fino al 2011 venivano stanziati oltre 2 milioni di euro. 

Oggi è possibile gestirlo con 30 mila euro perché gli occupanti cedono gratuitamente, o quasi, il valore immenso delle loro competenze in favore di un'opera collettiva. Molto si gioca sulla loro resistenza e invenzione. Venuta meno la disponibilità a cedere il proprio tempo, verrebbe meno tutto il resto.

Fino a quando la proposta di governo del teatro avanzata dagli occupanti non sarà valutata seriamente dall'amministrazione, resterà in piedi una contraddizione ricorrente nel lavoro culturale e in particolare in un'occupazione eccezionale.

Il vero costo del Valle è dunque l'autosfruttamento dei suoi attivisti in un'impresa i cui risultati potrebbero anche non vedere. L'impegno politico e personale a tenere in vita questo teatro rappresenta il valore sociale, culturale e economico di un'esperienza che non deve essere considerata come il sequestro illegale di un teatro, ma come un progetto valido per tutta la cittadinanza. 

Sono opzioni inconciliabili, ed è per questo che c'è lo scontro. La soluzione politica avrebbe come effetto quello di restituire il valore di questa esperienza alla società, restituendo valore e riconoscimento agli occupanti, come anche alla società che sostiene oggi il teatro, facendolo vivere 24 ore su 24, dando linfa vitale all'ipotesi di governo proposto dagli attivisti.

Per questa ragione il Valle ha bisogno di un costante ricambio di energie. Per rigenerarle dovrebbe azionare la fondazione, i suoi organi di auto-governo, mantenere le relazioni con gli oltre 6 mila sottoscrittori del capitale sociale di 250 mila euro, avviare la vita di un'istituzione che rischia di restare ferma a causa delle incertezze del Comune. Con o senza il riconoscimento della personalità giuridica da parte dello Stato. Il fuoco di fila delle polemiche contro gli occupanti serve a intimidire e a diffamare sistematicamente questa esperienza agli occhi della cittadinanza. Con pochi risultati. Il teatro è costantemente pieno e in tre anni ha costruito una rete di solidarietà umana e politica.

Il governo cittadino

Foto di Valeria Tomasulo

Se un tempo, in ambito marxista, si parlava di “controllo operaio” sulla produzione di una fabbrica, entrando in funzione la fondazione si darebbe vita ad un “governo cittadino” di un teatro basato sull'autogoverno dei lavoratori, dei sottoscrittori, e delle reti che costruiscono la vita del teatro.

La destra si oppone, c'è furore intollerante nel mondo dello spettacolo, Pigi Battista sul Corriere della Sera e qualche suo omologo dicono di tornare all'ordine. Da cosa dipende questa ansia di conformismo e legalitarismo? Dal fatto che il teatro Valle è stato trasformato in un "centro sociale a cinque stelle" come disse un giustamente dimenticato sottosegretario forzitaliota ai beni culturali?

Questa occupazione non può essere spiegata come un'autogestione limitata alla dimensione dell'organizzazione e all'amministrazione delle cose. Essa rimanda ai principi dell'autogoverno: una democrazia che non riguarda solo la sfera parlamentare, ma tutte le attività politiche, economiche, amministrative; un federalismo mirato a coordinare in rete esperienze simili di autogoverno; alla cooperazione tra realtà associative, politiche ed economiche a livello nazionale e internazionale. L'opposizione al teatro Valle è l'opposizione ad un regime politico che istituisce la forma politica democratica del XXI secolo: l'autogoverno sul modello della Comune di Parigi del 1871.

Il riferimento a questa esperienza nello statuto del Valle non è casuale. Anche la sinistra dovrebbe capirlo, comprendere la novità, liberarsi dei suoi riferimenti al Welfare statale bismarckiano, quello burocratico e corporativo che ha difeso dal secondo Dopoguerra ad oggi. Il Valle reincarna l'idea di istituzione culturale nella società, così come riporta la politica tra le persone e innesta l'economia in un processo di condivisione e di produzioni dal basso.

Per come è stato concepito lo statuto della fondazione, il Valle è un'istituzione basata sulla conflittualità; su un processo di istituzionalizzazione continua; un processo permanente di auto-trasformazione. Con lo stesso principio istituente potrebbero essere governate fabbriche abbandonate, palazzi sfitti, ospedali o scuole, servizi come l'acqua pubblica, oppure i luoghi del lavoro considiviso come il “coworking” o i “fablab”, tutti gli ambiti dell'innovazione sociale e produttiva.

Non si tratta di sostituire lo Stato, o rimediare ai danni fatti dal mercato. Al Valle viene prospettato un altro rapporto sia con lo Stato che con il mercato a partire dalla capacità di un gruppo aperto composto da molteplici istanze. L'obiettivo è quello di auto-governarsi, svolgendo attività in comune.

La lotta di classe

Questo conflitto può essere anche definita come una «lotta di classe». L’espressione è stata usata da Lidia Cirillo, autrice di Lotta di classe sul palcoscenico (Alegre, pp.125, euro 12) che contiene interviste alla rete dei lavoratori dello spettacolo che hanno occupato il Valle, Macao a Milano, L'Asilo Filangieri a Napoli e il Sale a Venezia.

Il concetto di «classe» serve a definire il contenuto della lotta degli artisti che, dopo gli intermittenti francesi, hanno scoperto la loro identità di lavoratori rivendicando il diritto al reddito, al welfare e alla formazione. Non stiamo parlando di un raggruppamento lavorativo omogeneo come la classe operaia, ma di una costellazione di operosi attivisti non identificabili nell'esecuzione di una mansione esclusiva.

Al Valle, come negli altri teatri o atelier, ci si sente parte di una forza lavoro intermittente, nomade e precaria composta da milioni di persone. Ciò che differenzia queste esperienze dal «precariato» organizzato è la consapevolezza di possedere una molteplicità di identità professionali e culturali che si esprimono nel lavoro cognitivo e in quello materiale. Chi si riconosce in tale condizione dimostra una «coscienza di classe» e si distingue da chi si percepisce solo come «autore».

Questi comportamenti sono più diffusi di quanto si creda e hanno trovato nei teatri la possibilità di uscire allo scoperto definendo regole, reti e discorsi. Nelle interviste gli attivisti non si considerano avanguardie politiche o artistiche e, come dicono gli attivisti del Sale, non sentono di condurre una battaglia solo sindacale. Vogliono invece creare nuove istituzioni per rispondere ai bisogni di una composizione sociale che gli attivisti di Macao definiscono «quinto stato»: persone che non ottengono un riconoscimento in base al lavoro autonomo o precario svolto in una società, ma vogliono essere cittadini in un paese dove gli italiani sono apolidi senza diritti sociali e gli stranieri sono extra-territoriali in uno Stato.

Questa «lotta di classe» non è dunque solo economica, ma anche culturale, politica e giuridica. Forte è la consapevolezza che si sta lottando per qualcosa che la nostra generazione non riuscirà forse a vedere. In compenso, precisano gli attivisti napoletani dell'Asilo, oggi è possibile sperimentare i primi risultati di una trasformazione di lungo periodo.

Il sipario strappato

Non conosciamo dove porta questa strada, sappiamo però quando il viaggio è iniziato. Dopo una lunga gestazione che risale ai primi anni della rivoluzione francese, l'artista-attore-tecnico dello spettacolo si sente un cittadino e vuole essere agente di un processo rivoluzionario. Per questo inventa nuove istituzioni e teatri al servizio di un potere comune.

Come ad esempio il teatro proletario dei bambini creato dall'attrice e regista lituana Asja Lacis, una delle protagoniste del teatro politico in Germania e in Unione Sovietica negli anni Venti e Trenta. Casi non isolati che, anzi, hanno continuato a moltiplicarsi dagli anni Cinquanta in poi, quando sono nati i gruppi che hanno rivoluzionato i linguaggi e le prassi del teatro contemporaneo.

Odin Teatret

 Oppure l'Odin Teatret di Eugenio Barba. È un teatro che non ha bisogno di prime sensazionali, talvolta emergono registi condottieri ma che negano il proprio ruolo e rifiutano di combattere sulla scena brillanti battaglie contro i loro fantasmi. Gli stessi attori rifiutano le posture rutilanti e sperimentano quella che Walter Benjamin ha definito un'“atteggiamento operante”.

Il filosofo tedesco adottò questa definizione in un saggio del 1934. Parlò dello scrittore Sergej Tretjakov, che svolse in una comune agricola sovietica un'attività di pedagogia, di comunicazione e di espressione per liberare le energie letterarie del suo presente. Tretjakov non svolgeva un'attività da giornalista o da propagandista, quella che oggi chiameremmo di “animatore culturale”, “formatore” o “militanza”. Egli si è dedicò alla creazione materiale e ideale di un mondo nuovo.

Gli intermittenti dello spettacolo

Walter Benjamin

Questa tensione tra arte e attivismo politico è riemersa al teatro Valle, e in tutte le occupazioni dell'ultimo decennio. Impossibile non vedere la stretta continuità tra questi eventi e il dibattito più che ventennale nelle arti visive, performative, nelle più avanzate riflessioni sugli spazi espositivi o nell'architettura sul tema della rigenerazione del patrimonio immobiliare.

Sul terreno immediatamente politico, questa tensione anima le lotte degli intermittenti dello spettacolo dalla metà degli anni Novanta. Ancora in questi giorni il movimento è tornato a occupare, a bloccare festival e spettacoli in tutto il paese. Un livello di mobilitazione mai visto in Francia contro un provvedimento con il quale il governo socialista intende precarizzare il settore, così come sta facendo in tutti gli ambiti del lavoro indipendente e non tutelato. Da parte sua il movimento vuole mettere fine alle differenziazioni in base a reddito e contratto per accedere ai diritti sociali.

“Noi combattiamo per tutti” ripetono gli intermittenti francesi e molti si riconoscono nello slogan. Ciò che conta in questi movimenti non è la “classe in sé”, l'idea che i precari lottino per la propria categoria, ma l'idea che la lotta per nuove istituzioni (un teatro, il Welfare, il reddito di base o di cittadinanza) sia utile per tutta la società.

Questo è il senso dell'”atteggiamento operante” riscontrato da Benjamin negli artisti del primo Novecento. I loro eredi non intendono creare un nuovo stile scenico, letterario o artistico. Mai dire mai, è chiaro, ma oggi l'urgenza è tutt'altra.

Gli artisti sono interessanti perché spesso comprendono la necessità della sperimentazione. Senza rete, con coraggio e verità. Mai come oggi questo atteggiamento può tornare utile a chi artista non è. Anche in Italia ci sono molte persone che vogliono creare un mondo nuovo. Quello che già vivono nella loro vita.

(Una versione di questo articolo è stata pubblicata su MicroMega)